Максим Дунаевский

об ансамбле «Фестиваль» и песнях для кино

Максим Исаакович Дунаевский - советский и российский композитор, Народный артист России. Художественный руководитель и председатель Художественного совета Московской областной филармонии. Автор огромного количества популярнейших шлягеров, которые звучат в таких фильмах и мультфильмах, как «Д`Артаньян и три мушкетёра», «Ах, водевиль, водевиль…», «Летучий корабль», «Пиф-паф, ой-ой-ой!», «Карнавал», «Куда он денется!», «Проданный смех», «Семь счастливых нот», «Трест, который лопнул», «Мэри Поппинс, до свидания», «Маленькое одолжение», «Мушкетёры двадцать лет спустя», «Тайна королевы Анны, или Мушкетёры тридцать лет спустя» и многих других.

- Максим Исаакович, вы были студентом консерватории. Что самое ценное взяли для себя? Чему учили патриархи композиторского ремесла?

- Моё глубокое убеждение, что учёба необходима всем. Для того, чтобы не только овладеть профессией, но и для того, чтобы взять что-то от своих преподавателей. Как правило, это люди с большим жизненным опытом, стажем, люди, которые действительно хотят тебе что-то дать. Это гораздо важнее, чем просто научить профессии. Профессии можно обучиться самому. Конечно, самообучение - это гораздо более медленный процесс, но тем не менее мировая история показывает, что это возможно. И художник может научиться рисовать, и композитор может научиться сочинять музыку, и пианист - играть. В какой степени - это уже другой вопрос, но научиться можно. Я благодарен судьбе, что я в отличие от многих современных молодых людей не имел выбора, я просто знал, что надо пойти учиться в консерваторию. До этого я закончил музыкальную школу, музыкальное училище, и те преподаватели, которые у меня были - это великое везение и счастье. Это и Дмитирий Кабалевский, и Тихон Хренников, и Андрей Эшпай, и Альфред Шнитке, и Николай Раков, и Милица Штерн. Это люди совершенно невероятной силы воздействия, силы, которая тебе передаётся. Научить сочинять музыку нельзя, но можно передать тебе эту энергетику невероятную, передать тебе какие-то свои знания о мире, о музыке. И я думаю, что я не возник бы просто, если бы не эти обстоятельства.

- По окончании учёбы у вас был период дирижёрской деятельности и, как известно, намерение сочинять самому касалось симфонической музыки, больших форм. Но тем не менее был, видимо, в вашей жизни какой-то переломный момент, когда вы в большей степени стали писать музыку для кино и театра?

- Я бы сказал, это произошло вполне сознательно. Я и сейчас иногда пишу серьёзную музыку. Кстати, и в фильмах у меня есть фрагменты современной академической музыки. У меня есть серьёзные произведения, которые исполняются. Вот буквально недавно блистательный маэстро Александр Сладковский с возглавляемым им Государственным симфоническим оркестром Татарстана и Московским областным хором имени Кожевникова исполняли мою кантату «Радуйся солнцу». Это произведение, которое написано для симфонического оркестра, хора, солистов. То есть я попытки эти не оставляю, но я для себя решил, что всё равно нужно делать то, что у тебя лучше получается, что скорее входит в душу людей, которые это слышат.

Это была, прежде всего, театральная музыка, потому что меня с юности многое связывало с театром. Знаменитый в то время был театр эстрадной студии МГУ «Наш дом», которым руководили Марк Розовский, Илья Рутберг, Альберт Аксельрод. Это был студенческий театр, который был на уровне профессионального, оттуда вышла масса профессиональных актёров, режиссёров. Это были мои «театральные университеты», где я постиг театр и полюбил его. А киномузыка возникла как естественное продолжение театральной, потому что тот же Марк Розовский пригласил меня поработать в качестве композитора на картину, где он был сценаристом. Это был мой первый художественный и музыкальный фильм - «Синие зайцы, или Музыкальное путешествие». Снимал его на «Ленфильме» режиссёр Виталий Аксёнов. Это были мои первые «пробы пера» и с этих пор я постепенно набирал обороты и вошёл уже вполне естественным образом в кино.

Максим Дунаевский и Михаил Боярский (1986 год)

- А как познакомились с коллективом из Полтавы, который впоследствии преобразовался в ансамбль «Фестиваль»? Существует вроде бы две версии. Первая: вы были в Полтаве и остановились в гостинице «Интурист», где услышали, как там на редкость хорошо играют местные музыканты в ресторане. А вторая версия: вы обратили внимание на профессиональную аппаратуру музыкантов, когда они были на гастролях в Москве. Хотелось бы узнать, как же было на самом деле?

- Рассказываю вам третью версию, и она подлинная. Я ничего не слышал и никого не знал. У меня был верный друг и помощник, с которым мы по сути и не расставались никогда. У нас была такая настоящая дружба с великолепным музыкантом, дирижёром, аранжировщиком и композитором Дмитрием Атовмяном. И когда началась работа над фильмом «Д`Артаньян и три мушкетёра» я придумал такую историю, что в фильме не должен исполнять музыку симфонический оркестр. Это было сложное время, когда музыку к кинофильмам имел право писать только один коллектив под названием Государственный оркестр кинематографии. Правда, разрешено было более джазово-эстрадную музыку того времени писать ещё одному коллективу - «Мелодия», под руководством замечательного нашего музыканта, саксофониста и дирижёра Георгия Гараняна. И то, на это надо было особое разрешение получить. А так, музыку для кино записывал в основном оркестр. А я как молодой, задорный и наглый хотел что-то сделать новое. К тому времени Геннадий Гладков уже написал «Бременских музыкантов», Давид Тухманов выпустил пластинку «По волне моей памяти», то есть уже появились новые музыкальные веяния. Мне хотелось в историю о «Мушкетёрах» немножко добавить «групповой музыки». Тогда были очень модными всевозможные музыкальные группы, во всём мире и у нас тоже. У нас, правда, они назывались ВИА, чтобы уйти от «нерусского» слова «группа». Мне очень нужна была современная технология, а в Советском Союзе её тогда совсем не было. Мне хотелось, чтобы были современные клавишные инструменты, синтезаторы, хорошие гитары, барабаны. Это всё была такая редкость…

И вот я задумал сделать такой переворот в советском кино, где музыку должен был записать не симфонический оркестр, а инструментальный ансамбль. Скандал был жуткий. Оркестр весь был возмущён, что его попытались отодвинуть от такой большой работы, вплоть до того, что вышло письменное постановление профсоюза оркестра: «С композитором Дунаевским больше никогда не работать». Но дело было не в том, что оркестр был плохой, а в том, что я задумал совершенно другую историю. Прошло время, многие разногласия забылись, я дружил и дружу со многими музыкантами оркестра. А тогда мы с Дмитрием Атовмяном занялись поисками такой рок-группы, и выяснилось что таких групп у нас просто нет. То, что мы называли «роком» - это не рок, это что-то другое. Это были всё какие-то соединения авторской песни с приближёнными к року ритмами, интонациями, а я искал настоящую рок-группу. Но самое главное - запись! Как записать современное звучание, чтобы было не хуже, чем в американских фильмах? Тем не менее, поиски дали результат. Дима Атовмян обнаружил, что в городе Полтаве есть такой ансамбль «Краяне», который и в ресторанах музыку играл, и с концертами выступал. И он мне сказал: «Ты знаешь, по-моему, это то, что нам нужно. Это грамотные ребята, молодые, задорные. Мне кажется, с ними можно поработать. Но самое главное, что в Полтаве есть студия. Это студия Полтавского радио, на которой работает чудесный звукорежиссёр Лёня Сорокин. Он знаком с этими полтавскими музыкантами и готов с ними по ночам записывать музыку для нашего фильма».

Вениамин Смехов, Валентин Смирнитский, Михаил Боярский, Игорь Старыгин

Забегая вперёд, скажу, что записывать этих ребят в Москве нам было негде. Частных студий не было, а предоставить государственные нам никто не мог. О «Мосфильме» речь не шла, никто бы их сюда не привёз, никто бы им ничего не оплатил, никакие гостиницы (надо же жить, это огромный музыкальный фильм). Я уже говорил вам, что просто не разрешено было работать посторонним людям на студии и записывать музыку. И вот, воспользовавшись своими связями, звукорежиссёр Леонид Сорокин по ночам, когда прекращал работу местный радиокомитет, сумел организовать нам запись музыки. По разрешению председателя комитета, который очень рисковал. Его могли вообще уволить за такие проделки, ведь это был режимный объект, это был радиокомитет, и нас вообще не имели права туда пускать.

Мы в течение месяца или даже двух еженощно писали музыку для фильма, потому что это был огромный объём работы: и песни, и фоновая музыка. Вот с такими сложностями мы шли к воплощению замысла «Трёх мушкетёров». А перед этим в самом начале мне первую запись в качестве пробы прислал Дима Атовмян из Полтавы, куда он специально для этого ездил. Я послушал, как «фирменно» звучат барабаны, что для нас было очень важно, гитары и так далее. В общем, мы на этом остановились. У нас не было только одного: нам позарез был нужен фантастический клавишный инструмент под названием родес-пиано. И ребята из Полтавы каким-то образом где-то купили этот инструмент за невероятные по тем временам деньги. Так началось моё многолетнее сотрудничество с полтавским ансамблем, который мы переименовали в «Фестиваль». И я его возглавил потом, мы ездили по всей стране, у нас были потрясающие гастроли. В качестве солистов с нами гастролировали Михаил Боярский, Жанна Рождественская, Константин Никольский, Павел Смеян и Ирина Понаровская, с которыми мы постоянно сотрудничали. Ещё был один солист, он же был музыкальным руководителем ансамбля - это Марк Айзикович. И он был действительно очень импозантным, прекрасным таким артистом, с хорошим голосом. Мы получили первую премию на Всесоюзном конкурсе исполнителей эстрады в Сочи. И с этой премией, с этим флагом мы ездили по всей стране. И много музыки для других кинофильмов потом было записано и сделано с этим ансамблем.

- А почему для записи вокала к фильму «Д`Артаньян и три мушкетёра» ваш выбор пал на вокально-инструментальный ансамбль «Коробейники»?

- Вообще ансамбль «Фестиваль» не был группой поющей. Ну, в концертах, конечно, подпевали ребята. Это в основном были музыканты с солистами. Я уже перечислил солистов, которые выступали под аккомпанемент «Фестиваля». Как раз вокально-инструментального ансамбля как такового-то и не было. Так, ребята какие-то отдельные номера исполняли. А мне нужна была для «Мушкетёров» хорошая вокальная группа. Я в то время дружил с руководителем «Коробейников» Александром Поповым, это был коллектив очень ярких и разноплановых вокалистов, поэтому я пригласил их исполнить все хоровые вокальные партии в фильме. Кроме того некоторые певцы из «Коробейников» спели так же и за отдельных персонажей. Например, Владимир Чуйкин исполнил все вокальные номера за Игоря Старыгина. Володя был обладателем фантастического тенора. Причём это был не контртенор, а именно тенор, который доставал невероятные совершенно ноты наверху, чисто, красиво. И вот мне нужен был именно такой голос для арий Арамиса. Кроме этого мы с Чуйкиным ещё работали над «Емелиным счастьем». Такой был и спектакль, и пластинка детская была. Был ещё ряд произведений… Вот очень бывает больно, когда обладатели каких-то уникальных данных, которые явно отличают их от всех остальных, почему-то теряются потом. То ли им не хватает энергии жизненной для того, чтобы чего-то добиться в этой жизни, то ли какие-то обстоятельства складываются не лучшим образом, удачи какой-то не хватает, что они, увы, исчезают из нашей жизни, такие в общем-то неординарные таланты.

- Чей голос звучит в самом начале фильма, когда д`Артаньян уезжает из Гаскони в Париж? Кто пел за отца д`Артаньяна?

- Это голос Димы Атовмяна, который озвучил отца и, по-моему, сделал очень интересно возрастного такого папу. Кстати, Атовмян ещё и на трубе великолепно играл в партитуре всего фильма. Увы, Дима безвременно ушёл из жизни несколько лет назад…

Вениамин Смехов и Максим Дунаевский на съёмочной площадке

- Расскажите, как записывали «Балладу о графском парке»?

- Дело в том, что замечательный артист и мой хороший товарищ Вениамин Смехов - непоющий актёр. Он категорически это отметает до сих пор, он до сих пор считает, что я его просто уничтожил этим, таит на меня обиду, полушутя, полусерьёзно всегда при встрече об этом говорит. Я для того, чтобы доказать ему, что я ничего против него личного не имею, сделал ему номер в фильме-продолжении под названием «Возвращение мушкетёров, или Сокровища кардинала Мазарини». И он там спел этот номер. Спел с темы «Есть в графском парке чёрный пруд…», но номер был новый, красивый, по-современному оркестрован, правда, уже с другим текстом, который написал поэт Карен Кавалерян. Мы промучались в студии довольно долго, но тем не менее записали Веню. И потом всё-таки этот номер был вырезан из фильма по воле режиссёра Георгия Юнгвальд-Хилькевича. Вероятно, он не совсем совпадал с его режиссёрской концепцией… Это сложная песня, действительно. Не только драматический артист, но и не каждый певец может её исполнить так, как это нужно. И я очень долго бился за то, чтобы в самом первом фильме о «Мушкетёрах» она звучала именно так, как она задумывалась. Это же рок-баллада. И там много сложных частей, сложные ритмы, и мне нужен был определённый голос под эту композицию. Кто-то из музыкантов мне тогда подсказал, говорит: «А вот есть один такой тромбонист Вячеслав Назаров в оркестре Олега Лундстрема. Иногда он выходит и такие джазовые импровизации делает, поёт “под Сачмо” и других американских исполнителей с хрипатыми голосами». Я его пригласил. И вот, Слава Назаров песню выучил, пришёл в студию и записал. Все рты открыли: «Как это здорово! Вот это то, что нам нужно!». И режиссёр, и актёры, все на записи просто аплодировали ему. Слава потом уехал, насколько мне известно, в Нью-Йорк. Не знаю, как складывалась его дальнейшая жизнь. Наверное, и хорошо, и трудно. Я слышал, что много лет назад он погиб в автокатастрофе... Но он не был певцом, он был именно музыкантом. Это, может быть, чуть ли не единственная его была такая профессиональная запись в фильме «Д`Артаньян и три мушкетёра».

- А как работалось с Алисой Фрейндлих при записи песен? Как записывали других артистов для этой картины?

- Алиса Фрейндлих потрясающая совершенно актриса. Она приходила в студию, вставала у микрофона и говорила: «Ну, говорите, что мне делать?». Я говорю: «Алиса Бруновна, ну вот у вас текст, музыку вы уже знаете». Она подготовленная, конечно, приходила. Иногда мы с ней чего-то немножечко там повторим, поиграем, но в основном она подготовленная всегда была. И она говорила: «Ну, как? Знаете, я, как белый листок, как мне скажете, так и сделаю». Ну тогда несколько фраз каких-то я говорил, чтобы её «вытолкнуть» куда-то, а потом, конечно, она уже делала всё сама. Это было потрясающе! Вот вдруг какие-то такие интонации у неё роковые появлялись… У Алисы Фрейндлих, между прочим, хороший опорный звук. Как она исполнила свою арию «Отчаяние королевы», например. Это очень дорогого стоит, с такой опорой настоящей. Она понимала, что такое в то время современное пение. Это не просто актёрское пение. Иной раз звукорежиссёр говорит: «Ну фальшиво!». Я говорю: «Не важно, не важно, что она не спела, но это было гениально!».

Кстати, Алексея Кузнецова именно я рекомендовал режиссёру на роль герцога Бекингэма. За несколько лет до этого я работал в Театре имени Вахтангова и очень сдружился с Кузнецовым. Он такой русский голубоглазый парень, но, поскольку у него, на самом деле «голубые кровя», действительно, он таких дворянских кровей, то вполне мог сыграть, как мне казалось, английского герцога, лорда, такого британского аристократа. И он, по-моему, это с честью сделал. Кроме того он от природы хорошо поёт, так же, как и Алиса Фрейндлих. Это поющие актёры, несомненно. И они очень органично исполнили «Дуэт королевы и Бекингэма» в этой «мушкетёрской» эпопее. А вот партии Констанции и Кэтти исполнила за кадром питерская певица и актриса Елена Дриацкая. Это была креатура режиссёра Георгия Юнгвальд-Хилькевича. До этого он уже работал с ней на своей картине «Туфли с золотыми пряжками». Для вокальных номеров Констанции и Кэтти мне нужен был такой «пархающий» именно голос, не попсовый, а скорее опереточный. И Дриацкая озвучила сразу две роли. Мне кажется, она очень хорошо это сделала.

А вот с Маргаритой Тереховой работалось очень тяжело. Вообще изначально у Миледи должно было быть два номера очень хороших, но мы их убрали из фильма, потому что, увы… Увы, Маргарита Терехова… Ну, как помягче сказать? Ну, это редкий случай полного отсутствия музыкальности. Ну, бывает такое, к сожалению. Причём, знаете, иногда бывает, человек может хотя бы что-то ритмично прочесть под музыку, но и ритмично прочесть не удалось. А тогда это было сложно. Сегодня можно в компьютер записать голос и потом всё поправить, и подставить, и нарезать, и всё как тебе хочется сделать. Тогда таких возможностей не было. Встал к микрофону, записал дубль, ещё дубль записал, ещё дубль... Ну, в крайнем случае, можно было куплеты смонтировать, но не более того, понимаете? И это была огромная сложность. Но почему-то в процессе съёмок Хилькевичу понадобился музыкальный номер там, где Миледи подбивает английского фанатика Фельтона убить герцога Бекингэма. Я понимаю, с точки зрения музыкальной драматургии, там должен был быть номер. Но в том виде, в каком данный номер получился  - это было ужасно. Автора всех песенных текстов Юрия Ряшенцева рядом не было. Стали резать из его стихов, что-то сочинять, что-то досочинять, присочинять… Конечно, ни стихи не получились, ни музыки не вышло. И исполнено это было плохо. Это провал номера был, натуральный провал. Понимаю Юру Ряшенцева, как человека принципиального. Почему его не позвали, не призвали, чтобы он сейчас прямо на месте это сделал? Трудно мне сказать. Это послужило большой ссорой и ссорой на всю жизнь между Ряшенцевым и Хилькевичем. И я скажу, что больше Ряшенцев никогда не работал, увы, ни с каким продолжением «Мушкетёров». И премьера фильма была на год отложена из-за судебных дел, которые учинил Ряшенцев. Прав он был или не прав - я сейчас не говорю. Но как художник - он прав.

- Роль кардинала Ришелье, которую сыграл Александр Трофимов, озвучил Михаил Козаков. Однако в дуэте с Алисой Фрейндлих пел Трофимов сам. Кто в фильме решал такие тонкости: режиссёр или определяющее слово было за вами?

- Я вам скажу. Конечно, кто будет петь, определяющую роль играл я, потому что я… Сейчас нет такого… То есть, тогда не было такого понятия «музыкальный продюсер», но я таким и являлся - и музыкальным продюсером, и композитором, и репетитором, и с актёром репетировал. Сегодня это невозможно представить себе, потому что этим занимаются разные люди, как правило. А тогда вот пришлось заниматься всем. Дело в том, что Трофимов от природы немножко заикается, и это было очень тяжело озвучивать, потому что надо было точно попадать в артикуляцию, и если вдруг неожиданно он… Всё рушилось. Опять же, сегодня это было бы легко вырезать, нарезать, убрать, но тогда такой возможности не было. Становились и озвучивали целый кусок. Это было просто технически сложно сделать для него. И поэтому был выбран Михаил Козаков, который, по-моему, блистательно это сделал, и сегодня неотделим голос Козакова от роли кардинала Ришелье. Он как-то умудрился сделать так, что ты не видишь Козакова в этой роли, а видишь Трофимова. Это очень высокий класс! Но мне очень нравилось, как Трофимов поёт, вот этим его каким-то загробным голосом, мне очень это нравилось! Да! Хотя у него тоже не хватало певческих каких-то навыков. Ну вот я ничего не мог с собой поделать, поэтому мы мучались, но мы записали Трофимова.

Максим Дунаевский, Дмитрий Харатьян, Михаил Боярский

- Почему музыкальная композиция фильма «Мушкетёры двадцать лет спустя» отличается от первого фильма, то есть, песни поют не герои в кадре, а они звучат за кадром, как бы фоном?

- Тут действительно произошли некоторые изменения в концепции всей картины. Дело в том, что наступило трудное время, это было начало 1990-х годов, в стране не было денег… Со мной, например, за продолжение «Мушкетёров» расплатились автомобилем «Москвич-2141». Вот. Не было денег! И на этой «кастрюле» я даже проездил некоторое время. И что вам сказать… Изначально и режиссёром, и мной было задумано, что песни в этом фильме должен был петь Михаил Боярский. И не только он, но и Алиса Фрейндлих, и Дмитрий Харатьян. Но волей обстоятельств получилось так, что Боярский не сумел и не успел записать песни к этому фильму, так как уехал на Дальний Восток, где у него были длительные гастроли, на которых он вдобавок сорвал голос и у него были проблемы со связками. Таким образом, эти песни остались без Боярского, ведь нельзя же было другому исполнителю спеть вместо него за его героя. По этой причине у Георгия Юнгвальд-Хилькевича родился такой режиссёрский ход, что песни в фильме должен исполнять один-единственный певец за кадром. Юрий Ряшенцев после первых «Мушкетёров» был в ссоре с Хилькевичем, поэтому стихи для «Двадцать лет спустя» написал мой другой давний соавтор поэт Леонид Дербенёв. В то время Дербенёв продюсировал молодого и начинающего певца Игоря Наджиева, к тому времени мы уже написали для него пару песен. Он видел в Наджиеве большую перспективу, поэтому мы вместе решили предложить его кандидатуру режиссёру. Юнгвальд-Хилькевича это вполне устроило. Я очень хорошо помню, что это были как раз дни августовского путча, на улицах был комендантский час, а мы в студии писали песни с Игорем Наджиевым для картины «Мушкетёры двадцать лет спустя». А все аранжировки сделал мой друг Светослав Лазаров.

Максим Дунаевский и Георгий Юнгвальд-Хилькевич

- Вернёмся к вашей работе с ансамблем «Фестиваль», возникшем на основе музыкального коллектива из Полтавы. Расскажите, пожалуйста, более подробно о вашем сотрудничестве.

- Это необыкновенная была работа, мы работали душа в душу. И музыку записывали не только для первых «Мушкетёров», но и для многих других кинокартин. Изначально коллектив назывался «Краяне», как я уже говорил, что по-украински означает «земляки». Потом мы переименовали его в «Фестиваль», потому что у нас появилось много разной музыки, появилась масса разных песен, мы гастролировали по всей стране, у нас был невероятно разноплановый репертуар. Поэтому название «Фестиваль» очень хорошо отражало суть того, что делал ансамбль. Ребята предложили мне стать художественным руководителем коллектива. Наши ребята - были замечательные музыканты, каждый был очень интересен в своей области: и гитаристы, и клавишник, и барабанщик, и «человек-оркестр» у нас такой был Олег Шеременко, мы его звали Феликс. Он играл абсолютно на всех инструментах практически, вот бывают такие талантливые люди. Был у нас и певец великолепный, такой и административный, и творческий лидер - это Марк Айзикович, к сожалению, тоже не так давно умерший. У меня с тех самых пор и до самой его кончины продолжалась с ним очень крепкая дружба. С нами работала масса артистов. После «Мушкетёров» мы с «Фестивалем» записали музыку для фильма «Ах, водевиль, водевиль…», потом для картины «Карнавал», потом для «Куда он денется!» и многих других. Все мои тогдашние хиты были записаны ансамблем «Фестиваль».

- Как вам работалось со звукорежиссёром из Полтавы Леонидом Сорокиным?

- Леонид Сорокин - это настоящий виртуоз своего дела. Я столько раз пытался его забрать из Полтавы в Москву... Для нас это, ведь, было начало, а каждый человек должен подниматься в этой жизни. Мы все поднялись: я - стал известным композитором, Марк Айзикович - создал в Берлине «Театр еврейской песни», каждый из ребят тоже пошёл делать что-то своё, и только Лёня у нас остался в Полтаве. Иногда он приезжал в Москву, на какие-то отдельные работы и всё. Никакие мои зовы, убеждения, увещевания не возымели действия. Я думаю, что человек такого уникального таланта был бы востребован и на «Мосфильме», и в ГДРЗ, и на «Мелодии», где угодно. В любом месте такого суперпрофессионала обязательно бы взяли работать, тем более, что ему было что предъявить, у него уже был очень солидный послужной список. Очень жаль, что время упущено. С таким человеком, как Лёня можно было всю жизнь прожить, всю жизнь работать.

Я вообще с людьми работаю по много лет. Лет десять, например, я работал с аранжировщиком Светославом Лазаровым, который сейчас живёт в Америке. С 1999 года я работаю с ещё одним звукорежиссёром, аранжировщиком и музыкальным продюсером Валерием Разумовским, у меня своя студия с ним в Москве. И я думаю, что если бы Лёня Сорокин отважился на переезд в Москву, то мы с ним очень хорошо бы трудились вместе до сих пор. Я ведь с Лёней сделал огромное количество работ. Как звукорежиссёр он просто творил чудеса. Мы в студии Полтавского радио писали всё последовательно, писали так, как будто у нас была многоканальная аппаратура. Никто бы на «Мосфильме», например, тогда такую работу делать не стал. Они бы посадили всех музыкантов и писали бы «крупным помолом», всё вместе. А мы писали каждый звук отдельно: отдельно барабаны, отдельно бас, всё отдельно. И нужно было всё рассчитать так, чтобы первая запись при наложении «не ушла». Конечно, до нас всё это доходило опытным путём, путём экспериментов. Иногда приходилось абсолютно всё переписывать заново. Это была тяжёлая работа, но мы добивались того звука, который нам был нужен. До нас с такой тщательностью никто не работал. Потом, когда уже пластинки стали выходить миллионными тиражами, мы с ребятами ещё дорабатывали эти записи, в частности на «Мелодии» в Москве или опять же в Полтаве, чтобы на пластинках звук был ещё лучше, чем это было на звуковой дорожке к фильму. Постоянно что-то доделывали, совершенствовали, это была настоящая работа, которая приносила большое удовольствие. Но это приносило и результат, ребята зарабатывали деньги, мы много ездили с гастролями. У нас был период, когда мы по сто концертов в месяц давали. Сто, представляете? По три - четыре в день.

- А какие-то забавные случаи с музыкантами «Фестиваля» происходили?

- Конечно. А как без этого? Сейчас вспомнил забавную историю… У нас был пианист, клавишник Дмитрий Данин, мы его звали Даня. Он сейчас живёт в Звенигороде, под Москвой. У него там своя студия, он сейчас делает много аранжировок, у него чудесная семья. Вот у нас к нему обычно были претензии, он очень медленно врубался. Он всегда был такой очень вальяжный… Пока он разберётся что к чему, а нам нужно уже записываться. И все сразу: «Ну, Даня! Ну что ты там? Ну, давай!». Мы все уходили демонстративно, а он садился и разучивал мелодии. Он почему-то тогда страшно не высыпался, садился и за роялем засыпал. Мы говорили: «Ну всё, Даня, давай вставляй спички!». И он один раз шутки ради вставил настоящие спички себе в глаза. Было очень смешно. Даня хороший парень такой, не обидчивый, с хорошим чувством юмора. Мы тоже подкалывали его, но по-доброму. В результате он стал профессионалом своего дела, но тогда были небольшие проблемки. Мы с Даней и сегодня общаемся и дружим. Было дело, даже жили в одной квартире года два, когда он только-только перебрался в Москву.

Валентин Приходько (мы его звали Дед) - был большой прикольщик, острый на язык и очень маленького роста. Классный барабанщик! От него всегда исходили чисто музыкантские такие остроты, которые повторить очень трудно, потому что все они были с матерком. Один раз у нас был, помню, заключительный концерт в гастрольной поездке. А на последних концертах обычно какие-нибудь сюрпризы делали друг для друга музыканты, что-нибудь очень смешное, но так, чтобы для зрительного зала это было не особо заметно. И вот, я помню, Миша Боярский выходит на сцену, чтобы спеть серию песен из «Мушкетёров». И тут на сцену вылетает Феля (Олег Шеременко) в шапочке с помпоном и с аккордеоном в руках, и играет танго. Боярский от неожиданности не знает, что ему делать, а потом в ритме танго под аккомпанемент этого аккордеона начинает петь мушкетёрскую песню: «Пуркуа па, пуркуа па - почему бы нет…». Потом Миша врубился, конечно, что это был розыгрыш, и мы все вместе от души посмеялись.

Максим Дунаевский, Николай Караченцов, Илья Резник

- Многие ваши песни для кинофильмов были написаны в советские времена, когда существовали худсоветы, была цензура. В чём были плюсы и минусы таких худсоветов?

- На сегодняшний день я вижу, что были, пожалуй, только плюсы, потому что в состав худсоветов входили профессиональные люди. Я сейчас не касаюсь идеологических вещей, потому что цензура - цензурой, а эти люди судили профессионально. Сейчас у нас вкусовщина, всё решает один продюсер телеканала, или программный директор, или музыкальный продюсер, который всё делает исключительно на свой вкус. А тогда это был профессиональный совет, это было объективное мнение профессиональных людей. Ошибки могли быть, но минимальные, в процентном соотношении они были практически исключены. Это был, прежде всего, профессиональный уровень.

- Как вам работалось над музыкой и песнями к фильму «Ах, водевиль, водевиль…», где солистками были Жанна Рождественская и Людмила Ларина?

- Ну, у нас ведь никогда не было случайных людей. Мы всегда с ребятами из «Фестиваля» брали тех, кто мог нам что-то добавить, спеть что-то интересно и по-своему, обладал голосом, музыкальностью, поэтому вряд ли могли появиться какие-то исполнительницы, которые бы нас не устраивали. А с Жанной Рождественской я познакомился несколько раньше, мне в своё время рекомендовал её композитор Алексей Рыбников. Жанна пела у него в рок-опере «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и тогда она потрясла меня своим голосом. Так что я её уже знал к тому времени, это была не случайная встреча. Кстати, Галя Беляева, которая сыграла главную роль в картине «Ах, водевиль, водевиль…» хотела спеть все свои партии сама. Мы репетировали с ней, но после двух дублей она поняла, что для неё это сложно. И тогда знаменитый звукорежиссёр Виктор Бабушкин познакомил меня с Людмилой Лариной, которая блестяще спела все песни за главную героиню фильма. После этой работы Людмила стала нашей постоянной солисткой в ансамбле «Фестиваль», позже она записала весь бэк-вокал в композициях «Городские цветы» и «Всё пройдёт», которые исполнил Михаил Боярский для фильма «Куда он денется!».

- А вот как так получается, что некоторые певцы или певицы заявляют о себе достаточно ярко, а потом куда-то пропадают?

- А уж тут их дело, понимаете? Ведь весь вопрос в хите. Вот хит получился, и они думают, что теперь всегда так будет. А дальше хиты нужно снова писать, и снова нужно с кем-то работать, поэтому они останавливаются порой и не знают, куда двигаться дальше.

- Но вот с Павлом Смеяном несколько иная история получилась, потому что он приобрёл всесоюзную известность...

- Паша правильно сделал. Он был вообще таким убеждённым джаз-рокером, он был весь в себе, в своих работах, в своих аранжировках, в своих композициях. И когда у него что-то получилось как у певца более широкого, более популярного плана, то он понял, что нужно дальше эту стезю развивать. И он пошёл дальше. Сначала был фильм «Трест, который лопнул», потом «Мэри Поппинс, до свидания» и пошло, поехало. Паша получил свои хиты и стал дальше продвигаться.

- А каким вам запомнился Павел Смеян? В чём была особенность работы с ним?

- Паша Смеян, как я уже сказал, был очень замкнутый, такой, как говорится, себе на уме. С ним было тяжело поначалу, но всё равно он был очень хороший музыкант и певец замечательный. По характеру он был очень нелёгкий человек, но очень творческий. Меня с ним познакомил Коля Караченцов, когда мы начали работу над песнями к фильму «Трест, который лопнул». Это особая работа у нас была, потому что в данном литературном произведении О`Генри много сатиры, много юмора, а это довольно тяжело передать в музыке. Здесь огромную роль сыграл поэт Наум Олев, который написал очень острые и довольно язвительные стихи, что помогло создать нужные образы героев. Собственно, во всей картине поют практически только два человека - это Николай Караченцов и Павел Смеян. Они исполнили в этом фильме девять дуэтов. Была, правда, ещё одна небольшая женская партия - «Песенка вдовы». Её за кадром исполнила Наташа Андрейченко. А всю инструментальную музыку записывал ансамбль «Фестиваль», естественно.

- Расскажите, пожалуйста, о ваших последних на сегодняшний день работах. И каковы ваши творческие планы на ближайшее будущее?

- Только что закончена мною огромная, большая работа. Это мюзикл, я бы даже сказал нескромно - рок-мюзикл. Там много элементов рок-музыки - «Капитанская дочка» по произведению Пушкина. Либретто и стихи Марка Розовского и его же постановка. Мне кажется, это для меня очень важная работа - соприкосновение с такой литературой и с такими историческими событиями. Это очень интересно. Кроме того у меня в проекте сейчас на ближайшее время аж три музыкальных спектакля - мюзикла. Но о них я говорить пока не буду, чтобы не сглазить. Рано их ещё рекламировать. Вот когда пойдёт работа, когда действительно всё сложится, тогда об этом поговорим. Кроме того, совсем недавно я закончил работу над продолжением «Зелёного фургона» - это 16-серийный фильм, где снова играет Дмитрий Харатьян. И там поклонники того ещё, старого «Зелёного фургона» встретятся со многими своими любимыми героями. Я думаю, это очень интересная получилась картина, которую, уверен, с удовольствием зритель будет смотреть. Дмитрий Харатьян записал для этого проекта одну мою песню, стихи к которой сочинил Вадим Жук. «Одесская песня» называется. Между прочим, интересная деталь: режиссёр картины - является сыном оператора, который снимал тот, старый «Зелёный фургон». Вот, собственно, и всё.

Беседовали Максим Фёдоров и Виталий Гапоненко, октябрь 2018 года

Смотрите 5 серий фильма «Пока ещё мы вместе, или Мушкетёры 40 лет спустя» (производство кинокомпании «СлавКино», 2019 год) на сайте «Retroportal.ru». Видеоверсия Вечера в Центральном Доме кинематографистов, посвящённого премьере документального фильма «Пока ещё мы вместе, или Мушкетёры 40 лет спустя» (Москва, 14 февраля 2020 года).