о съёмках фильма «Мушкетёры двадцать лет спустя»
Интервью с кинооператором Александром Носовским, опубликованное на этой странице сайта «Retroportal.ru», было записано для документального фильма, посвящённого истории создания легендарной киноэпопеи режиссёра Георгия Юнгвальд-Хилькевича, состоящей из четырёх картин: «Д`Артаньян и три мушкетёра», «Мушкетёры двадцать лет спустя», «Тайна королевы Анны, или Мушкетёры тридцать лет спустя» и «Возвращение мушкетёров, или Сокровища кардинала Мазарини». Александр Николаевич любезно согласился вспомнить о том, как снимались вторая и третья части этой истории, на которых он начал свою карьеру в качестве оператора-постановщика.
- Александр Николаевич, как вы попали на картину «Мушкетёры двадцать лет спустя»?
- Это вообще одна из самых невероятных историй в моей жизни. У меня две невероятные истории. Первая: я удивительным образом попал во ВГИК, и это было неожиданно для меня самого. А вторая - это то, что я так же неожиданно для себя, будучи на пятом курсе института и ещё не защитив диплом, попал к режиссёру Георгию Юнгвальд-Хилькевичу. В общем-то, и в том, и в другом случае я благодарю за это своего мастера Владимира Дмитриевича Нахабцева, у которого я учился во ВГИКе. Именно он рекомендовал меня Хилькевичу. А у Хилькевича была такая история: за две недели до начала съёмок оператор-постановщик ушёл, и Георгий Эмильевич позвонил во ВГИК и попросил какого-нибудь крепкого студента. Нахабцев предложил меня. Я, конечно, испугался, решил отказаться и не ввязываться в эту историю. Хотя профессионально был готов, но смутило то, что это будет сразу шесть серий, да ещё и с такими звёздными актёрами. Решил сказать, что это дело не потяну, не смогу. А Владимир Дмитриевич был человек очень ироничный и очень хитрый. Он мне говорит: «Ты не отказывайся, а поезжай домой к Хилькевичу и просто пообщайся. Очень советую тебе так сделать». Я поехал, пообщался и, очевидно, Хилькевичу понравился. Короче говоря, я вышел из его квартиры (он тогда жил на Фрунзенской набережной) оператором-постановщиком картины.
Я, конечно, был в шоке, был несколько испуган, но мне деваться было некуда, так как я уже заканчивал институт и мне нужно было искать работу. Я сам не москвич, прописки у меня не было, денег не было, студент… В общем, были определённые сложности. Надо было что-то выбирать. И Нахабцев тогда мне сказал: «Это может быть твой первый и последний шанс». И на самом деле он был прав, потому что, если бы не фильм Хилькевича, неизвестно что бы со мною было. Тогда как раз начались «лихие девяностые». И благодаря этому проекту я попал на Одесскую киностудию. В Одессе я провёл семь лет и там же женился. Потом я вернулся в Москву, но тем не менее это большая страница в моей жизни, именно на этом фильме я стал профессионалом. Это было очень большое профессиональное испытание, ведь пришлось работать с такими известными актёрами, в совершенно сумасшедшем ритме, с неустойчивым бюджетом, там были очень сложные постановочные кадры. И это при том, что в стране уже начались очень непростые времена. Я приехал на Одесскую киностудию. У меня была камера «Конус» совершенно жуткая, которая всё время царапала плёнку. И плёнка была ужасная, советская «Свема», на которую было очень трудно снимать. Вдобавок ко всему у меня были два ассистента-алкаша. И вот с этим «богатством» я пришёл на колоссальный проект и нужно было там удержаться. Но надо отдать должное Хилькевичу, он мне очень помогал, «крышевал» меня, я бы так сказал. Он не давал меня в обиду, потому что группа на Одесской киностудии - все матёрые, все злые, все уже «стреляные воробьи», а тут приходит молодой студент и начинает ими руководить. История действительно была невероятная. Я её пережил во многом благодаря Хилькевичу.
- Как вам работалось с Георгием Юнгвальд-Хилькевичем? Требователен ли был к вам режиссёр?
- Да, Георгий Эмильевич - очень требовательный режиссёр. Но в человеческом смысле он был совершенно замечательный, потрясающий рассказчик, очень весёлый. С ним было замечательно ездить, выбирать натуру, готовиться к съёмкам. На съёмочной площадке мне было тяжеловато в том смысле, что этот жанр - музыкальный фильм, а у меня были представления немного другие о нём. Всё-таки я приехал после ВГИКа, был настроен на что-то такое в стиле Караваджо, Рембрандта, мне была интересна мелодрама, но этот номер в данном случае не проходил, поскольку Георгий Эмильевич был настроен на телевизионное кино. Ну вот на этой почве у нас с ним были некоторые разногласия. Хотя какие разногласия? Я был у него в общем-то таким камерменом, по сути. Если он что-то задумал, то спорить с ним было невозможно. Мне приходилось выкручиваться, но это была хорошая школа. Хилькевич меня научил выстраивать мизансцены. С этой точки зрения он был потрясающий и теоретик, и практик. Вот как развести в кадре шесть человек? Чаще всего, этого до сих пор никто не понимает, а он умел это сделать очень легко, быстро и элегантно, как шахматную партию сыграть. Я многое от него подчерпнул - именно движение камеры, мизансцены, крупные планы. Это был колоссальный опыт.
Во время съёмок у режиссёра и актёров было много различных полемик, споров и поисков. Были периоды, когда сценарий откладывался в сторону, брался первоисточник, и Юнгвальд-Хилькевич, Боярский и Смирнитский сидели над книжкой Дюма в поисках нужного решения по той или иной мизансцене. Это была коллективная работа. И на это могли уйти часы. Вся съёмочная группа ожидала, пока искалось нужное зерно роли. Споры были невероятные. Конечно, самым главным спорщиком был Боярский. Очень многое придумывалось прямо на площадке. Мы могли приехать на съёмку в десять часов утра, а начать снимать в пять часов вечера. То есть полдня придумывали как снять сцену, а потом снимали за семь - восемь минут.
Хилькевич умел выбирать красивых женщин для своих фильмов, он знал в этом толк. Вот, например, Оля Кабо, моя однокурсница. Она в этой картине сыграла герцогиню де Шеврез. Такая красивая и эффектная женщина просто предназначена, как мне кажется, для того, чтобы сниматься в историческом кино. Георгий Эмильевич нашёл также Лену Караджову. Какая великолепная из неё получилась королева Англии! Он умел очень точно подбирать актёров. У него снимались лучшие артисты Советского Союза, и они с радостью к нему шли, потому что знали - для них будет обязательно какой-то такой сюрприз. В частности, Георгий Эмильевич снял в картине прибалтийских актёров - Арунаса Сторпирштиса в роли генерала Монка и Арниса Лицитиса в роли лорда Винтера. Я к этим актёрам отношусь с огромным уважением. Конечно, они добавляли колорита и шарма, ведь это были стильные и элегантные европейские персонажи. Они в нашей истории оказались на своём месте. Мы ведь и Францию, и Англию снимали то в Одессе, то в Питере, то в Таллине, поэтому довольно трудно было добиться какой-то правдоподобности. А прибалтийские актёры имеют какой-то другой шарм, и это добавляло колорита, такой «иностранности».
На съёмках «Мушкетёров» я очень подружился с Алексеем Ясуловичем, который играл Карла Второго, короля Англии. Я сейчас пытаюсь приглашать его на все свои проекты. Лёша очень талантливый артист, но актёрская карьера у него как-то не сложилась. И во многом, как мне кажется, из-за того, что тот кинематограф безвозвратно ушёл. Такому кино, которое снимали Георгий Юнгвальд-Хилькевич, Ян Фрид, Марк Захаров, аналогов по большому счёту нет нигде. Это нечто уникальное и по жанру, и по стилю. Очень жаль, что сегодня это кино ушло, ушла целая эпоха. Советский кинематограф - это отдельное культурное явление. Хотим мы того или нет, но российское кино - оно уже другое.
- Фильмы «Мушкетёры двадцать лет спустя» и «Тайна королевы Анны, или Мушкетёры тридцать лет спустя» снимались по очереди или обе картины снимались одновременно?
- Всё снималось одновременно. Мы могли в один день снимать «Двадцать лет спустя», а в другой день «Тайну королевы Анны», костюмы были разные, грим был разный, объекты были разные. Эти две картины - проект сразу на шесть серий, который снимался в течение десяти месяцев. Там у нас было порядка десяти экспедиций: мы переезжали из Таллина в Петербург (тогда ещё Ленинград), были в Бухаре, в Одессе, в Белгороде-Днестровском, в Нарве и других городах. Костюмы, декорации, лошади, кареты, всё это моталось с нами по стране. А начали мы это дело снимать в Таллине летом 1990 года, это были мои первые съёмочные дни. Потом был Питер, потом была Одесса, потом снова Питер, снова Таллин… Всё было так перемешано, я за этот период похудел, по-моему, килограмм на двадцать, потому что физически это было серьёзным испытанием. И это при том, что я был в хорошей спортивной форме. Как сам Хилькевич выдерживал это всё - я не знаю. Георгий Эмильевич был очень азартным человеком и когда увлекался какой-то идеей, то был фанатичным и целеустремлённым. Он всегда чётко знал, чего он хочет, начиная от актёра и заканчивая целой мизансценой и даже монтажом. И, видимо, его целеустремлённость позволила нам всем выдержать этот ритм.
- Правда ли, что во время съёмок Михаил Боярский сломал руку при неудачном падении с лошади и из-за этого во многих сценах снимался в перчатке на одной руке?
- Это было в Таллине в один из первых съёмочных дней, когда мы поехали на натуру. Михаил Сергеевич неудачно упал с лошади при выполнении трюка и жесточайшим образом сломал себе руку, поэтому во многих сценах он снимался в гипсе, в перчатке на левой руке. После этого случая он очень расстроился, очень стеснялся, всячески прятал в кадре травмированную руку… Нужно сказать, что Боярский всё делал сам, все трюки. Меня поражало то, что он мог на скаку остановить лошадь в том месте, в той именно точке, где я его просил. Это было невероятно.
- А что была за история, когда во время съёмок Георгий Эмильевич отсутствовал и несколько сцен за него снял Михаил Боярский?
- Было такое. Не много, но было. Были отсняты несколько сцен, когда Георгий Эмильевич болел и поэтому отсутствовал, а Михаил Сергеевич его заменял. Мы снимали это в Таллине. Были сняты какие-то проезды карет, массовка. Но это было всего несколько дней. Вот, например, снимали сцену в каком-то подвале, в котором просто невозможно было развернуться. Для меня это было большим испытанием с точки зрения освещения, построения кадра. Мизансцена была такая: в подвале сидят связанные палачи, которых мушкетёры похитили перед казнью английского короля Карла Первого, его роль играл гениальный Алексей Петренко. Я сделал там полумрак, луч света из окна, сделал такой туман. Я очень люблю художника Караваджо и постарался снять этот эпизод как бы по его картине. Михаилу Сергеевичу Боярскому было тогда не особо интересно, что я там выстраиваю по изображению, он был занят работой с актёрами. А когда приехал Хилькевич, то сказал: «Нет, ну это не из нашего кино». Я начал с ним спорить, но в итоге Георгий Эмильевич оказался прав. Мы эту сцену потом переснимали заново.
- Как проходили трюковые съёмки? Как на площадке работал постановщик трюков Владимир Балон?
- Он замечательно и легко работал. Владимир Балон был очень талантливый человек и с невероятным чувством юмора, что всем очень нравилось. Я сейчас с удовольствием вспоминаю все посиделки с Балоном вечером в гостинице, после съёмок. Он рассказывал различные истории, байки из жизни кинематографистов, знал массу анекдотов. Можно было заслушаться. Он виртуозно владел всеми техническими способами съёмки. Владимир Яковлевич брал в руки шпагу, переодевался в какого-нибудь гвардейца или мушкетёра и выполнял фехтовальные трюки. Ему наклеивали брови, надевали парик, гримировали так, чтобы его нельзя было узнать, поскольку он играл в картине де Жюссака, одного из главных врагов д`Артаньяна и его друзей. Но в то же время он загримированный входил в кадр от лица какого-нибудь гвардейца и выполнял фехтовальную сцену.
Я никогда не забуду, как мы снимали эпизод «засады на мельнице», когда Мордаунт (его играл Витя Авилов) похищает сына Атоса и мушкетёры приходят его вызволять из плена. Это было где-то под Таллином. Я муку потом из головы вымывал очень долго. Мы провели на этой «мельнице» два дня. Хилькевич и Балон придумали, что вся драка там была построена на каких-то раскачивающихся мешках с мукой, всё должно было быть в динамике. Владимир Балон выстроил всю сценографию боя, придумал драматургию драки. Артистам только оставалось делать то, что придумал Балон. Он всё очень грамотно выстроил - и кулачные бои, и удары мешками с сеном, и разлетающаяся в кадре мука... Всё это снималось по отдельным кусочкам: сначала схватка на первом этаже, потом на втором, потом снова на первом.
- Случались ли какие-нибудь забавные истории на съёмочной площадке?
- Там была история с Виктором Авиловым очень интересная. Они должны были с Анатолием Равиковичем играть тайную встречу. Равикович, как вы помните, играл в этой картине кардинала Мазарини. Для этой сцены была построена большая и красивая декорация на Одесской киностудии. А у Вити случился флюс, левая щека сильно распухла. Он приехал, и все поняли, что нужно отменять смену. Как можно снимать его в таком виде? Ведь пока Витя добирался до Одессы, режиссёр уже придумал всю мизансцену, и я уже даже свет выставил. А Авилова привезли из аэропорта с распухшей щекой, и стало ясно, что все наши изначальные задумки не работают. И тут Хилькевич придумал гениальный выход из сложившейся ситуации. Мы всю сцену сняли с одной стороны: на два профиля, на крупных планах. То есть, в полумраке на фоне камина и каких-то там свечек сходятся два профиля с одной стороны - два таких заговорщика, два интригана. Вся сцена была построена на силуэтах, с приглушённым освещением. В результате получилось даже лучше, чем мы задумывали с самого начала. Это была очень удачная идея Юнгвальд-Хилькевича.
Один раз, я помню, в Белгороде-Днестровском была невероятная история! Мы снимали сцену в крепости, а вокруг было очень много зрителей, целая орава любопытных, местных детей и так далее. С ними было очень тяжело управиться, потому что крепость огромная, события у нас происходят в самом центре, и только я навожу камеру - какая-нибудь голова попадает в кадр или даже несколько голов. Дело в том, что плёнка была очень дорогая, и мы старались снимать всё за один или в крайнем случае за два дубля. Дошло до того, что Боярский был вынужден взять палку и разгонять ей народ. Это было очень смешно.
Потом у нас были тяжелейшие морские съёмки в Ялте. Была построена декорация парусного судна, меня взгромоздили на верхнюю мачту, а это было дико страшно. В это время начался шторм, а я висел на рее с камерой. Естественно, меня стало качать. Каскадёры разместились ниже меня, они были на нижней рее. По мизансцене в них должны были стрелять, а они должны были падать в воду. Я смотрю в камеру: выстрел, каскадёры прыгают в воду. И тут меня пробивает холодный пот, потому что я вижу, что на поверхности воды четыре головы плавает. Оказалось, что при падении с них просто слетели парики. Я никогда не забуду этот ужас, потому что меня ещё качало, штормило и я был испуган этим. Но смеха потом, конечно, было очень много.
А вот эпизод взрыва на корабле снимался в бассейне Одесской киностудии. Это были комбинированные съёмки, я не присутствовал при этом. Снимала специальная группа комбинированных съёмок. Был сделан макет корабля, закладывался порох. На самом деле, это было очень высокое искусство, потому что тогда делать это умели не многие. На Одесской киностудии был специальный бассейн, который совмещался с линией горизонта. И вот там снимали эпизод со взрывом. Точно так же группа комбинированных съёмок снимала взрыв в замке Атоса, когда люди Мордаунта заложили в подвале замка порох. Был создан макет с точной копией «замка графа де Ла Фер» и в специальном павильоне снимали этот взрыв в соответствующих декорациях.
- В каких интерьерах снимали «рабочий кабинет кардинала Мазарини»? Это были исторические интерьеры или съёмка была в павильоне?
- Это снималось в павильоне Одесской киностудии. Там специально были сделаны различные тайные ходы, всякие потайные шкафчики и шкатулочки кардинала, камин, вращающийся глобус… Мы две недели снимали различные сцены в этих декорациях, а потом выяснилось, что весь материал оказался в браке. Снималось-то всё на советскую плёнку «Свема», которая была отвратительного качества. И вот Георгию Эмильевичу пришлось срочно изыскивать где-то средства на приобретение плёнки «Kodak», которая была очень дорогая по тем временам. Я сейчас очень жалею, что первый материал погиб и всё пришлось снимать заново. Когда мы снимали две недели сцены в «кардинальских покоях», актёры были в кураже, это был такой полёт, я бы сказал. А когда начали снимать второй раз, то уже такого задора не было, всё уже было совершенно по-другому. Кино вообще такая странная штука! В театре актёры играют одни и те же сцены много раз и всегда находятся на подъёме, а в кино второй раз практически никогда не бывает удачным. Но я очень благодарен всем актёрам, которые ко мне отнеслись удивительно хорошо. Я им благодарен за то, что они на этом проекте приняли меня очень тепло, хотя я тогда был молодым и начинающим, мне было двадцать девять лет, а они уже все были звёздами.
- Ночные сцены снимались днём?
- В основном - днём. Мы использовали синие фильтры, это называется «американская ночь». Поскольку у нас чувствительность плёнки была тридцать две единицы, то снимать ночью было проблематично. Я пытался поначалу использовать какие-то приборы специальные, мы ставили их в огромном количестве, но тогда пропадал эффект ночи. Плёнка была жуткая! А вот когда мы стали снимать на «Kodak», то одной из первых съёмок была встреча на мосту мушкетёров и герцога де Бофора, которого играл Игорь Дмитриев. Эта сцена мне очень нравится. Она получилась, на мой взгляд, удачной, потому что была плёнка «Kodak», были сумерки и это получилось очень красиво. Хилькевич вообще очень любил снимать сумерки. Мы, бывало, репетировали по несколько часов и ждали этот эффект света. У нас были мизансцены, снятые одним куском по семь, восемь, а то и десять минут. Я никогда в жизни больше так не снимал. Но у нас тогда не было других вариантов, так как плёнка «Kodak» стоила очень дорого и приходилось снимать всё одним дублем.
Была очень сложная съёмка, когда в Петергофе мы снимали сцену праздника, в которой Дима Харатьян в образе Людовика Четырнадцатого выходит из дворца. Мы приехали днём, начали выставлять свет, очень долго возились, долго готовились, а потом оказалось, что администрация дворца отказалась включать свет на территории. Съёмка была запланирована на вечер, а вопрос с освещением оказался не согласован. Вообще эта смена была очень тяжёлая. У нас даже произошёл несчастный случай. Пиротехники решили испытать фейерверк, протестировать его. А лошадь испугалась фейерверка и понесла карету, которая проехалась прямо по каскадёрам, многих покалечила. Вот так неприятно началась наша питерская история. Слава Богу, что таких жутких случаев было не так много, хотя трюковые съёмки были почти каждый день.
- Во многих интервью Георгий Юнгвальд-Хилькевич рассказывал, что были проблемы с финансированием во время съёмок.
- Проблемы с финансированием были постоянно. Это была какая-то катастрофа. Начинали-то кино в 1990 году, ещё при Советском Союзе, а заканчивали уже фактически при капитализме. Деньги приходили из Москвы, финансировало телевидение, а потом эти деньги закончились. И вот дальнейшие ресурсы уже находили Георгий Эмильевич и продюсер Олег Ботогов. По этой причине съёмочный процесс довольно часто прерывался на неопределённое время. И проект растянулся на десять месяцев. У нас зачастую не было даже нормальной камеры, приходилось использовать некачественную отечественную плёнку, из-за которой было много пересъёмок. Был один автомобильный съёмочный кран «КОС 10» - такая страшная штука! Он постоянно где-то застревал, ломался, но приходилось его использовать. Вся съёмочная группа умещалась в три или четыре машины, сейчас сложно себе такое представить! И если я вам скажу, какой гонорар я получил за «Двадцать лет спустя» и «Тайну королевы Анны», то это будет очень смешно. Дело в том, что на тот гонорар, который был мне изначально предложен, я мог купить квартиру в Москве. А по окончании проекта в связи с инфляцией я смог позволить себе купить только пишущую машинку в антикварном магазине, а оставшиеся деньги положить на счёт в банке, где они погибли окончательно.
- Расскажите, пожалуйста, как снималась финальная сцена фильма «Тайна королевы Анны», когда мушкетёры уезжают на верблюдах в пустыню.
- Георгий Эмильевич придумал очень оригинальный финал в картине «Тайна королевы Анны, или Мушкетёры тридцать лет спустя» - мушкетёры уезжают воевать в Африку, в пустыню. Это был последний съёмочный день всего проекта. Мы ждали этой поездки несколько месяцев, поскольку не было денег. Снимали под Бухарой. Очень долго искали натуру. Я-то думал, что там кругом пустыня, пески, а оказалось какое-то поле и два или три холмика из песка. И вот мы в этих трёх холмиках снимали «путешествие мушкетёров в пустыню Сахару».
Очень смешная была история с верблюдами, когда Боярский, Смехов, Смирнитский и Старыгин пытались их обуздать. Первым с верблюдом справился Михаил Боярский. Он сел и сразу поехал. А вот Вениамина Смехова верблюд почему-то не полюбил и моментально сбросил. Вообще фильм «Тайна королевы Анны, или Мушкетёры тридцать лет спустя» по своему уровню, как мне кажется, получился даже лучше, чем «Мушкетёры двадцать лет спустя». Он и по костюмам удачнее, и по актёрам, и по историческому сюжету, и более иронично всё было. Очень жаль, что этот фильм редко показывают по телевидению и мало кто его видел. Хотя Хилькевич делал ставку на эту картину. Если «Мушкетёры двадцать лет спустя» - это телевизионный проект, то «Тайна королевы Анны» была задумана как прокатный художественный фильм. И плёнка «Kodak» у нас появилась под эту историю, и весь фильм практически был снят на эту плёнку. Так что, на этот проект возлагались очень большие надежды. Я полагаю, картина не получила такой широкий резонанс по той причине, что к моменту её выхода изменилось время, закончилась советская эпоха и люди стали другие.
Максим Фёдоров, Виталий Гапоненко, Вячеслав Каминский (6 октября 2018 года)
Смотрите 5 серий фильма «Пока ещё мы вместе, или Мушкетёры 40 лет спустя» (производство кинокомпании «СлавКино», 2019 год) на сайте «Retroportal.ru». Видеоверсия Вечера в Центральном Доме кинематографистов, посвящённого премьере документального фильма «Пока ещё мы вместе, или Мушкетёры 40 лет спустя» (Москва, 14 февраля 2020 года).