о съёмках фильма «Д`Артаньян и три мушкетёра»
Александр Николаевич Полынников - советский и российский кинооператор и кинорежиссёр, лауреат Государственной премии СССР 1982 года.
Данное интервью было записано для документального фильма, посвящённого истории создания легендарной киноэпопеи режиссёра Георгия Юнгвальд-Хилькевича, состоящей из четырёх картин: «Д`Артаньян и три мушкетёра», «Мушкетёры двадцать лет спустя», «Тайна королевы Анны, или Мушкетёры тридцать лет спустя» и «Возвращение мушкетёров, или Сокровища кардинала Мазарини». Александр Николаевич любезно поделился воспоминаниями о том, как снималась самая первая часть этой истории, на которой он был оператором-постановщиком.
- Александр Николаевич, даже спустя сорок лет фильм «Д`Артаньян и три мушкетёра» показывают по телевидению ежегодно. А ваше отношение к этой картине как-то изменилось за эти годы или нет?
- Вообще с самого начала я к этой картине относился не очень серьёзно. На съёмках у меня достаточно лёгкое отношение к этому материалу было. Моя задача была сделать картинку. Но сейчас, спустя годы, мне нравится, например, цветовое решение. Вот цвет в этой истории, по самой картинке. А по каким-то там актёрским делам появилось много претензий. Лично у меня такое ощущение, что всё можно было сделать более ярко и более точно, но тогда и в тех условиях насколько смогли, настолько и сделали.
- Эта картина не была в приоритете у Госкино, поэтому всё финансировалось по остаточному принципу. Иными словами, всё было поставлено на профессионализм, энтузиазм, на то, что было построено в кадре, исходя из возможностей. Так ли это?
- Вот здесь уточним: Госкино никакого отношения к этому телефильму не имело. Деньги выделялись Государственным комитетом СССР по телевидению и радиовещанию. И там были другие нормы, в отличие от Госкино. Если, например, для прокатного художественного фильма выделялось по тем временам в среднем 300 - 350 тысяч рублей, то для телевизионной картины выделялось в два раза меньше. И деньги тогда старались объединить за счёт количества серий. Вот, например, на одну серию выделяют вам 150 тысяч, а надо снимать много объектов, задействовать большое количество актёров, организовать несколько съёмочных экспедиций, а уложиться в такой бюджет было достаточно трудно. По этой причине снимали две, три или четыре серии, чтобы объединить деньги и сделать полноценное кино. И с учётом того, что Одесская киностудия была очень специфическая в смысле техники, была бедненькая (всего два лихтвагена, а снималось по семь или восемь картин одновременно), то всегда операторам приходилось как-то выкручиваться, что-то придумывать, каким-то образом использовать минимальную технику. Так что Одесская киностудия в этом смысле мобилизовывала всю съёмочную группу, и режиссёров тоже, максимально выдать в кадре такой принцип: «рубль вложили, а доллар на экране». Всё должно было выглядеть дорого. И по этой причине многие люди после развала СССР и Одесской киностудии оказались в Москве - и режиссёры, и операторы… И Станислав Говорухин, и Георгий Юнгвальд-Хилькевич, и я тоже. Мы все тяжёлые девяностые годы смогли как-то просуществовать.
- Александр Николаевич, для вас это был не первый музыкальный фильм. А насколько вам близка работа с музыкальным материалом?
- До «Мушкетёров» я работал в качестве оператора-постановщика на двух музыкальных картинах. Первую мы сделали с покойным режиссёром Сашей Павловским, называлась она «Ар-хи-ме-ды!». Там была хорошая музыка Марка Минкова, но для меня она не была в полном смысле музыкальной картиной. А второй фильм - мы уже делали с Георгием Юнгвальд-Хилькевичем. Это была сказка «Туфли с золотыми пряжками». Там снимались замечательные актёры: Лев Дуров, Игорь Дмитриев, Олег Белов, Георгий Штиль, Павел Винник… Вот там уже были сделаны номера, приближенные к мюзиклу. А уж «Д`Артаньян и три мушкетёра» - это, на мой взгляд, чистый мюзикл, хотя мне не нравится слово «мюзикл», потому что и в нашей стране, да и в Европе тоже давно существовал такой жанр как оперетта. И нечего стесняться того, что «Мушкетёры» - это чистая оперетта. И впервые серьёзно работать над музыкальными номерами мне пришлось на фильме «Д`Артаньян и три мушкетёра», потому что это был 1978 год, когда ещё не было понятия «клип».
Если хотите, я расскажу одну историю, как мы снимали номер на песню «Смерть Констанции». Должен сказать, что я Георгию Юнгвальд-Хилькевичу обязан тем, что он впервые пригласил меня в качестве оператора-постановщика на свою картину «Внимание, цунами!», когда я после ВГИКа пришёл на Одесскую киностудию и снимал свой самый первый полнометражный фильм. Это был фильм-катастрофа. Потом Хилькевич позвал меня в качестве оператора на свой следующий фильм «Дерзость» с Николаем Олялиным в главной роли. Затем мы с ним снимали русскую сказку «Туфли с золотыми пряжками». А уже нашей четвёртой работой - последовала эпопея «Д`Артаньян и три мушкетёра». К тому времени у нас с Хилькевичем сложились творческо-дружеские отношения, в рабочем смысле даже довольно откровенные: в определённые моменты мы с ним спорили с использованием ненормативной лексики.
Вот когда мы снимали номер на песню «Есть в графском парке чёрный пруд…», то с этим всё было понятно. В кадре я поставил какие-то многочисленные свечки, на фоне которых Вениамин Смехов пел под фонограмму. Или королева Анна Австрийская (Алиса Фрейндлих) исполняла свой номер с кинжалом в руках - здесь тоже всё было ясно. Эти номера не были клипами как таковыми. А вот по поводу видеоряда на песню в исполнении Миши Боярского «Смерть Констанции» мы довольно горячо спорили. Я в шутку называл эту песню «Подстанция». И мы с Хилькевичем схлестнулись на эту тему, поскольку видели номер совершенно по-разному. Он считал, что д`Артаньян должен нести под арками монастыря и по коридорам труп отравленной возлюбленной и, склонившись над ним, петь: «Констанция, Констанция…». И вот Хилькевич мне говорит: «Представь себе: он так страдает, проникновенно поёт, хочет, чтобы она ожила…». Режиссёр ведь ещё целую историю придумал, когда мушкетёры роют могилу, хоронят Констанцию… Это всё в окрестностях Львова должно было сниматься. Я ему отвечаю: «Хил, ты что, с ума сошёл? Я не буду это снимать». Георгий Эмильевич удивился: «Почему?». Я не отступаю: «Снимай эту сцену сам, а я поехал в Одессу. Не могу снимать такую пошлятину». Хилькевич настаивает: «Объясни, почему? Это же будет очень выразительно, драматично!». Я срываюсь: «Не понимаю, как Миша Боярский будет петь, обращаясь к трупику: «Констанция, Контанция…»? Как ты себе это представляешь? Как он будет нести этот труп?». Времени было три часа ночи, а мы сидели в гостиничном номере у Хилькевича. Я разбудил его жену Таню Чернову, которая была вторым режиссёром на картине. «Иди сюда, - говорю, - Я буду д`Артаньян, а ты - будешь Констанция. Сейчас я возьму тебя на руки, а ты умирай…». Я взял Таню на руки и мы изобразили эту сцену: у неё голова упала, ноги упали, попа провалилась. Пытаюсь приподнять ноги - голова падает, приподнимаю голову - попа снова проваливается. Юнгвальд-Хилькевич посмотрел внимательно и сказал: «Да, ты прав. А я представлял, что она так ровненько лежать должна». Я отвечаю: «Хил, ну барышню только что отравили, это же не закоченелый трупик. Давай сделаем так: не нужно нам никаких трупов. Пусть Миша Боярский идёт с мушкетёрами и поёт песню, а я потом отдельно сниму Иру Алфёрову, второй экспозицией наложим небо, облака. Будет ощущение того, что душа Констанции уносится в небеса». В результате мы так и сняли видеоряд под песню «Смерть Констанции». Специально нашли сосну, срезанную молнией, у которой стоит д`Артаньян, наснимали различных кадров. А Иру Алфёрову я снимал уже отдельно, на чёрном фоне. Потом отмотали плёнку назад и снимали уже второй экспозицией деревья, небо, облака, то есть сделали такое наложение. Сняли всё так, как это можно было технически в то время. И получился такой клип, как теперь говорят.
- А с Георгием Эмильевичем у вас уже были дружеские отношения или всё же это были отношения учителя и ученика?
- Поначалу, на наших предыдущих картинах я многому учился у Юнгвальд-Хилькевича. Он по своей первой профессии художник и научил меня смотреть на мир через рамки видоискателя, показывал, как надо снимать те же натурные съёмки, как выбирать кадр. Этот бесценный опыт я использовал и продолжаю использовать в своих новых картинах. А на «Мушкетёрах» мы уже были с ним почти на равных. К тому времени я сам уже готовился перейти в режиссуру. В Одессе многие операторы переходили потом в режиссуру, включая даже Петра Тодоровского. Кстати, с Тодоровским я тоже в качестве оператора снимал «Городской романс». Так что на момент съёмок «Мушкетёров» у нас с Хилькевичем были уже такие партнёрские отношения.
- Расскажите, как вам работалось на съёмочной площадке с Алисой Фрейндлих?
- С Фрейндлих была интересная история. Алиса Бруновна - человек очень принципиальный во всём, что касается роли, что должна в кадре делать её героиня. Есть режиссёры, которые настоятельно требуют от актёра сыграть именно так, как они хотят. Актёр предлагает внести в роль что-то своё, но режиссёр это категорически отметает. В результате актёр подчиняется, но это не гармонирует с его пониманием роли, мимикой, движениями, его природой актёрской. Он играет роль так, как ему навязали, поэтому зачастую это получается плохо. А Юнгвальд-Хилькевич делал всё так, как будто бы артист сам это всё придумал, как будто бы всё шло от самого актёра. Вот, скажем, Фрейндлих ему говорит: «Знаете, королева не может в этой сцене так сделать. Это будет очень плохо. Она должна вот здесь сначала отвернуться, потом посмотреть на Бекингэма, потом снова отвернуться от него, а потом снова повернуться и сказать». Хилькевич в ответ: «Хорошо, давайте попробуем». Репетируют. Фрейндлих играет сцену так, как она предложила. Георгий Эмильевич говорит: «Прекрасно, Алиса Бруновна! Просто замечательно. Только просьба: вы второй раз, пожалуйста, вот здесь не отворачивайтесь». Потом Хилькевич подходит ко мне и говорит на ухо: «Отлично, можем снимать. А тот момент, где она вертится, мы потом отрежем при монтаже». То есть Георгий Эмильевич сделал всё так, чтобы актрисе было комфортно. Он не ломал её, а как бы поправлял: брал то, что она предлагала, а затем поворачивал в то русло, которое ему было нужно.
А у меня с Алисой Бруновной произошёл небольшой конфликт, когда снимали музыкальный номер, где её героиня с кинжалом в руках. Я попросил Фрейндлих, чтобы она встала на колени, а я снимал сверху тот момент, когда она молится. А она упёрлась: «Саша, ну как так можно? Меня все операторы снимают только с определённой точки и с определённой стороны». Дело в том, что у Фрейндлих довольно специфические черты лица, немного выдающийся вперёд подбородок, а я хотел снять так, чтобы глаза были более выразительные, чтобы некоторые недостатки не были в кадре видны. Я её уговариваю, а она ни в какую. Дошло до того, что я говорю: «Давайте с вами поспорим! Если я вас так сниму, а вам не понравится, то я поставлю вам ящик коньяка. А если вам понравится, то вы мне - бутылку». Короче говоря, закончилось всё тем, что я снял сцену так, как мне было надо. А когда мы монтировали, Фрейндлих пришла посмотреть материал. Посмотрела и ушла. Хилькевич глянул на меня и говорит: «Готовь коньячок!». А ящик коньяка - это двадцать бутылок, половина моей месячной зарплаты. К тому же его ещё нужно было найти, коньяк не везде продавался. У меня в кармане было двадцать или тридцать рублей на тот момент. Я Хилькевичу говорю: «Хил, одолжи денег на ящик коньяка». А он мне: «Нет уж, давай-ка сам выкручивайся». Я побежал по группе - ни у кого из киношников денег нет. Я расстроился, совсем уже потух, как вдруг в монтажную входит Алиса Фрейндлих и ставит на стол две бутылки коньяка. И при этом она сказала: «Ну и сволочи же вы, операторы! Что же вы мне всю жизнь мозги пудрили, что меня надо снимать только сбоку!». Вот такая вот была история.
- У вас ведь и с Олегом Табаковым были интересные случаи на площадке?
- Табаков - суперпрофессионал и человек очень ответственный! С ним смешной эпизод был во Львове. Приехал Олег Табаков, игравший короля. Он прибыл буквально на ночь и день, и ему нужно было после съёмок срочно уезжать в Москву. Мы с полуночи и до четырёх часов утра снимали во Дворце бракосочетаний сцену «на балу», где король пересчитывает алмазные подвески на плече королевы. Была огромная массовка, съёмка была очень напряжённой. Уже вся съёмочная группа к четырём утра вповалку, все устали, и только один Олег Павлович Табаков - абсолютно невозмутимый, свежий и в образе Людовика Тринадцатого. А на утро назначена была съёмка на натуре, нужно было ехать за тридцать километров от Львова. Мы выходим из гостиницы, льёт страшный ливень. Возник вопрос - что делать. Я говорю: «Надо ехать, мы приедем туда, и дождь закончится». А Табаков: «Ты мне гарантируешь?». Я в ответ: «Я уже позвонил, куда надо». Мы приезжаем на место через час, и я сказал, что через пятнадцать минут выйдет солнце и будет с двенадцати часов до двух. Так и случилось. А это как раз был эпизод, когда король и свита обедают в палатке. Мы быстро сняли проходочку, всё свежо и красиво, и уложились в два часа. Тут снова начинается сильный ливень. Ко мне подходит Табаков и говорит: «Александр, дай мне телефончик - когда нужно, я буду пользоваться этим номером».
- Расскажите, как снималась сцена дуэли во дворике Армянской церкви во Львове?
- Ну, во-первых, у нас был очень хороший постановщик фехтовальных боёв - Владимир Балон, мастер спорта, чемпион СССР по фехтованию. Он в картине играл де Жюссака, одного из главных врагов мушкетёров. И мы вместе с Балоном разрабатывали все трюковые съёмки, нашли этот дворик в Армянской церкви. Но нужно было это всё делать с учётом жанра, поскольку наш фильм - это музыкальная комедия, и бой мушкетёров и гвардейцев должен был быть таким гротескным, шутливым. Я и Балон подробнейшим образом расписали на бумаге, что и как будет сниматься, то есть где крупный план, где общий план и так далее. Хилькевич в этом практически не участвовал, так как подготовкой трюковых сцен занимался Балон. Правда, помню, была проблема с камерой. Сейчас, конечно, я бы выставил пять камер и снимал бы эту сцену сразу с нескольких ракурсов. А тогда у нас была одна камера, поэтому пришлось снимать всё это очень долго, много раз переставлять камеру в разные точки. Но, на мой взгляд, сцену схватки мушкетёров и гвардейцев во дворике Армянской церкви во Львове мы сняли весьма удачно. Вообще все трюковые сцены были сделаны очень хорошо. Владимир Балон отвечал за вопросы фехтования, а трюками с лошадьми занималась отдельная группа каскадёров из Питера.
- Как складывались ваши отношения с Маргаритой Тереховой на съёмочной площадке?
- От ненависти до любви. Я помню первый съёмочный день, когда она появилась на площадке и сразу стала раздавать указания, какая у неё должна быть причёска, какой должен быть костюм, какой грим и так далее. Я тогда не знал, что перед съёмками в нашей картине Маргарите сделали какую-то операцию по женской части, и у неё были огромные мешки под глазами. И как раз мы должны были снимать сцену, где Миледи получает задание от кардинала. Я Хилькевичу говорю: «Хил, её нельзя снимать крупным планом. Ты же сам видишь, что у неё с лицом». А Терехова это услышала и тут же отреагировала: «А кто это там командует, как надо меня снимать?». Хилькевич её стал успокаивать, но разразился жуткий скандал. Маргарита кричала, что развернётся и уедет, а я ещё «подлил масла в огонь», сказав: «Хил, давай всё-таки будем снимать другую актрису в этой роли. Хорошая латвийская актриса Астрид Кайриша - у неё и лицо такое аристократичное, европейское, и вообще она очень подходит для этой роли». Нужно сказать, что я с самого начала уговаривал Юнгвальд-Хилькевича пригласить на роль Миледи эту актрису из Прибалтики, которая тогда была достаточно популярна. Тут Терехова окончательно пришла в ярость: «Кого вы тут хотите снимать? Режиссёр, ты кого вообще слушаешь?». Короче говоря, моё знакомство с Маргаритой было не очень приятным, и Хилькевичу стоило немалого труда погасить этот скандал. Но потом, когда уже было снято несколько эпизодов, и Терехова отсмотрела рабочий материал, то подошла ко мне и сказала: «Саша, ты - мой любимый оператор!». То есть в процессе работы наши отношения с Маргаритой Борисовной претерпели значительные изменения в лучшую сторону, и мы потом прекрасно общались, с большой симпатией друг к другу. Хотя изначально на роль Миледи пробовалась и была утверждена Елена Соловей. Она уже начала сниматься, но из-за беременности ей пришлось отказаться от роли, а Терехова «влетела» в фильм, когда уже вовсю шли съёмки. Наверное Соловей сделала бы эту роль совершенно по-другому, но я сейчас никого не могу представить в роли Миледи, кроме Маргариты. Мне нравится Миледи такая, какая она у нас получилась.
- А случались ли какие-то проблемные ситуации на съёмках?
- Некоторые проблемы были с Сашей Трофимовым, который играл кардинала Ришелье. Дело в том, что Трофимов в жизни, увы, достаточно сильно заикается, поэтому здесь были свои сложности. Нам приходилось снимать с ним по несколько дублей. Да и дикция у него не очень чистая. По этой причине его роль в результате озвучил Михаил Козаков. Тогда Трофимов был ещё совсем молодой, фактически начинающий актёр из Театра на Таганке. И в нашем фильме у него была чуть ли не самая первая роль в кино. А Хилькевича он устраивал в роли кардинала Ришелье за счёт своей какой-то фактуры, своего высокого роста, несколько демонической внешности.
Помните эпизод в фильме, где д`Артаньян играет с кардиналом в шахматы? Это снимали во Львове, в Доме учёных. Там весь интерьер был из чёрного резного дерева. И лестница там была такая длинная, извивающаяся. И вот на этой лестнице нужно было снять проход кардинала и д`Артаньяна. А освещение там было не очень хорошее, поэтому мне пришлось выставить все осветительные приборы, которые у нас только были. Но поскольку советская плёнка была плохого качества, мне пришлось прибегнуть к хитрости. Во-первых, тогда никто не снимал на открытой диафрагме, а я полностью открыл все возможности камеры. Это сейчас электроника, а тогда была совсем другая аппаратура. Во-вторых, мне категорически не хватало света. И тогда я стал объяснять актёрам, как нужно пройти по лестнице, потому что я запланировал снимать двенадцать кадров в секунду, учитывая недостаточность освещения. А по всем стандартам - двадцать четыре кадра в секунду должно было быть. Но для того, чтобы моя задумка сработала, актёры должны были идти очень медленно. Потом на экране это всё выглядело бы вполне нормально и естественно. Сделали несколько дублей. Поскольку Миша Боярский был очень пластичный, он быстро вписался в нужный ритм, а Саша Трофимов постоянно сбивался с ритма и ускорял шаг. Очень долго мучились, пока сняли качественный дубль. Я артистов совершенно замучил, но зато мы сняли такой красивый проход по витой лестнице на тёмном фоне.
- Говорят, что Георгий Юнгвальд-Хилькевич изначально задумывал картину «Д`Артаньян и три мушкетёра» как шестисерийный фильм?
- Я этого не знаю. Помню, что мы хотели снимать четыре серии. И, кажется, денег было выделено на четыре серии, но до четырёх серий не хватило материала. По этой причине первая серия получилась нормальная по хронометражу, вторая - очень длинная, а третья - самая короткая, чуть больше часа. Довольно много отснятого материала Георгий Юнгвальд-Хилькевич забраковал, некоторые сцены вырезал или сократил.
- А какое место этот фильм занимает в вашей карьере?
- В моей операторской карьере фильм «Д`Артаньян и три мушкетёра» занимает второе место после «Городского романса» режиссёра Петра Тодоровского. Там пришлось поработать очень серьёзно. Помню, после выхода «Городского романса» какой-то критик написал невероятно хвалебную статью об этой операторской работе. Вообще у меня есть три картины, за которые мне не стыдно как оператору - это «Городской романс», «Д`Артаньян и три мушкетёра» и «Приключения Электроника».
- Скажите, а с Михаилом Боярским пересекались ещё на каких-либо проектах?
- Я как режиссёр-постановщик снимал картину «Клюква в сахаре», куда пригласил на одну из ролей Мишу Боярского. Это была наша вторая совместная работа после «Мушкетёров». У него была роль, извините, бабника, и эта роль Михаилу Сергеевичу удалась, хотя он сам считал картину не очень высокого уровня. Но это была лёгкая комедия, снятая в 1995 году в Санкт-Петербурге в одном интерьере всего за четырнадцать дней. В этой картине снимался и Сергей Шакуров, который мне всегда импонировал своей игрой. И была блестящая Ирина Мирошниченко. С такими актёрами работать было одно удовольствие!
Максим Фёдоров, Виталий Гапоненко, Вячеслав Каминский (19 октября 2018 года)
Смотрите 5 серий фильма «Пока ещё мы вместе, или Мушкетёры 40 лет спустя» (производство кинокомпании «СлавКино», 2019 год) на сайте «Retroportal.ru». Видеоверсия Вечера в Центральном Доме кинематографистов, посвящённого премьере документального фильма «Пока ещё мы вместе, или Мушкетёры 40 лет спустя» (Москва, 14 февраля 2020 года).